Marta Matute, directora de “Yo no moriré de amor”: “Sostener un plano es de las cosas más difíciles, pero cuando funciona es de las que más me emocionan en el cine”
Marta Matute, directora de “Yo no moriré de amor”
Tras triunfar en el Festival de Málaga con la Biznaga de Oro a Mejor Película y los premios interpretativos para Júlia Mascort y Tomás del Estal, llega Yo no moriré de amor a los cines. Conversamos con Marta Matute sobre el origen y las decisiones creativas que marcaron su debut.
Si aún no has visto la película, quizá prefieras guardar esta entrevista para después.
El cuidado suele representarse en el cine desde un punto de vista adulto o maduro, como sería el caso de Amour de Michael Haneke o, Los destellos, de Pilar Palomero. Sin embargo, en Yo no moriré de amor, Claudia (Júlia Mascort) asume ese rol en plena adolescencia. ¿Qué cambia en la representación del cuidado cuando recae en alguien tan joven?
Me interesaba contar la experiencia familiar desde sus ojos porque, al ser la más pequeña de la casa, también era hacerlo desde el lugar más vulnerable. Cuando tienes que cuidar a alguien aparece una sensación muy fuerte de injusticia, de pensar “esto no me debería tocar a mí”, lo que se intensifica cuando recae en alguien tan joven, porque normalmente no tiene que enfrentarse a este tipo de responsabilidad. A la edad de Claudia normalmente hay un distanciamiento y rechazo hacia el hogar, por lo que, a través de ella, también se cuenta cómo una familia puede unirse desde el cuidado y cómo ella empieza a conectar con ellos precisamente porque todos están pasando por lo mismo.
La película muestra cómo no existe una etapa vital en la que el cuidado resulte más fácil o “conveniente”, sin embargo, tanto Claudia como el padre (Tomás del Estal) carecen, ya sea por la juventud de una, o la jubilación del otro, de una “excusa” socialmente aceptada para no asumir el cuidado con total disponibilidad. ¿Te interesaba poner en paralelo estas dos etapas?
Mi intención era mostrar cómo estas dos personas no pueden disfrutar plenamente de la vida que tienen delante, pero, al mismo tiempo, disponen de recursos distintos para manejarse. Me interesaba que el padre fuera una persona poco vital, para que, al encerrarle en casa, resultara más descorazonador. Aunque nunca haya sido alguien que, por ejemplo, viajara mucho, la enfermedad decide por él que tampoco podrá hacerlo durante la jubilación. A esto se suma la dificultad de expresarse. La persona más sociable de la familia desaparece, y él queda en un lugar desde el que no sabe cómo sostener lo que está ocurriendo. En contrapunto está Claudia, que, aunque tampoco esté viviendo del todo su vida, va a tener las herramientas para reconstruirla después de la pérdida. A la vez, son los más parecidos y el padre sí intenta cuidar desde esa poca comunicación, señalando a través de pequeños gestos que está teniendo en cuenta a la otra persona. Mi padre era igual y me enternecía mucho porque pese a todo, no te decía nunca que no y te permitía hacer tu vida.
Claudia (Júlia Mascort) con su padre (Tomás del Estal) en “Yo no moriré de amor” / Fuente: Elastica
El padre empieza a asumir nuevas responsabilidades domésticas, pero la carga mental y organizativa recae sobre la hermana mayor (Laura Weissmahr). ¿Había una reflexión consciente sobre los roles de género en torno al cuidado?
Alguna vez me han preguntado si me planteé que la hermana fuera un hermano, pero la verdad es que no porque, aunque estamos avanzando hacia modelos más compartidos, todavía queda mucho camino. Con la enfermedad de mi madre llegué a conocer a muchos cuidadores y por supuesto que había hombres que se ocupan de sus esposas o madres, pero sobre todo encuentras a mujeres que se encargan de los cuidados. Como nos educan para hacerlo, muchas terminamos haciéndolo de forma más instintiva, mientras que los hombres quizá tienen que hacerse un poco más conscientes de eso. La hermana mayor de Claudia ejecuta desde la idea muy interiorizada de que “hay que cuidar de quien nos ha cuidado” y lo asume como algo inevitable. Es quien organiza, quien decide, incluso cuando no está viviendo en la misma ciudad. Claudia, por su parte, ejecuta como puede, pero desde un lugar más inmediato y ni ella ni el padre asumen del todo ese peso estructural que suele recaer en las hermanas mayores.
Claudia tiene una relación emocionalmente distante con su madre (Sonia Almarcha), lo que complejiza el acto de cuidar.¿Cómo construiste la relación entre ellas y cómo dialogan ahí la culpa y la obligación frente a la idea tradicional del amor familiar incondicional?
No quería que el personaje de la madre fuera dulce precisamente para explorar qué ocurre cuando tu madre enferma pero no tienes un vínculo cercano con ella. En mi caso, no es que me llevara mal con mi madre, pero sí sentía una desconexión muy fuerte en la etapa en la que me tocó cuidarla. Era una relación atravesada por tensión, por discusiones constantes en casa, pero al final sigue siendo tu madre, y ese vínculo lo atraviesa todo. A pesar de los conflictos entre Claudia y su madre, lo importante era mostrar que el cuidado persiste y que ese gesto de permanecer, y de sostener la situación durante años, aunque no quieras estar ahí, puede leerse también como una forma de amor.
“La hermana mayor de Claudia ejecuta desde la idea muy interiorizada de que ‘hay que cuidar de quien nos ha cuidado’ y lo asume como algo inevitable”.
La protagonista sale del armario cuando su madre ya está consumida por la enfermedad. ¿De dónde nace el deseo de Claudia de compartir algo tan íntimo en ese momento?
Hay una concepción bastante generalizada de que cuando una persona tiene demencia o Alzheimer, esta gradualmente deja de existir; pero después de los años cuidando a mi madre pienso que no es que fuera desapareciendo, sino transformándose, igual que hacemos todos a lo largo de nuestra vida. Cuando la tenía delante pensaba: ella es esta persona que tengo aquí. Y claro que cuando hay esos momentos de lucidez, los quieres agarrar, y Claudia en ese instante lo que quiere es compartir algo que le importa que lo sepa su madre. La propia enfermedad permite un acercamiento a una persona porque esta se fragiliza, lo que hace que empatices mucho con ella. Aunque estás harta de todo, la enfermedad se vuelve cotidiana y te lleva a relacionarte con tu madre como nunca antes y aparecen gestos que nunca han aparecido, lo que tiene muchísimo valor en una familia que es poco comunicativa y afectuosa. Es un momento en el que se agarra a la belleza del instante y consigues decir algo que quizás antes era imposible o que hubiera ocurrido de otra manera.
Claudia con su madre (Sonia Almarcha) / Fuente: Elastica
Al trabajar con personajes inspirados en personas cercanas, ¿cómo fue el proceso de casting?¿En qué momento los personajes se independizan de sus referentes reales y pasan a ser completamente propios?
Para mí el tono marcaba toda la película, así que el casting tenía que responder a esa idea de contención y de emocionalidad desde un lugar muy preciso. La intuición es muy importante, porque el momento en el que más opiniones escuchas es en el casting. Hay tantas opiniones como personas hay en el mundo, y es una cuestión de matices lo que puede diferenciar una actriz de otra, por lo que yo me dejaba guiar por quién sentía que podía dar mejor el tono de la película. No me equivoqué, han hecho un trabajo increíble. Todos cogieron la historia con muchas ganas porque al final también influye que la mayoría hemos tenido algún tipo de vínculo con el cuidado, ya sea de forma directa o indirecta, así que conectaron muy rápido tanto con la película como entre ellos.
Hicimos un proceso de ensayos largo y con Sonia estuvimos meses trabajando en la fisicidad del personaje, visitando asociaciones, centros de día y residencias que acogen a personas con Alzheimer, donde ella observaba detalles de cada persona y las distintas fases de la enfermedad. Había momentos en los ensayos que me provocaban una sensación física de volver a estar con mi madre. Teníamos cierto miedo de que la película quedara reducida a “una película sobre el Alzheimer”, cuando en realidad habla de los cuidados, pero el trabajo de Sonia le da una vuelta a esa representación de la enfermedad en el cine y es una de las grandes fuerzas emocionales de la película.
“A pesar de los conflictos entre Claudia y su madre, lo importante era mostrar que el cuidado persiste y que ese gesto de permanecer […] puede leerse también como una forma de amor”.
El título Yo no moriré de amor sugiere una postura firme, casi defensiva, que podría interpretarse tanto desde el punto de vista del cuidador como del que es cuidado. ¿Cómo crees que dialoga el título con la película antes y después de verla?
El título nace de un pensamiento que tuve cuando mi madre aún estaba viva pero ya muy malita en una residencia. Recuerdo salir un día después de haberla visto y sentir mucho amor, pero a la vez tanto dolor, que me hizo pensar, casi con alivio: “Yo no voy a morir de amor”, en el sentido de, “yo ya no voy a morir por un amor romántico porque no puedo sentir más de lo que acabo de sentir”.
Luego también la película juega con que el título aparece al principio cuando todavía no sabemos nada y saltamos a una escena con Claudia y su novia, lo que de primeras hace pensar que se trata de un amor romántico adolescente; pero luego el título va a otro sitio con la intención de reflejar cómo estas personas de alguna manera no se estancan en la emoción ni en lo trágico, porque hay una disociación que les ayuda a seguir hacia adelante. El “yo no voy a morir de amor” también es un “yo no voy a quedarme en esto, voy a seguir hacia adelante porque esto no me va a matar.”
Se marca el paso cronológico de los años a través de cartelas, pero llega a haber elipsis de hasta tres años entre una escena y otra. ¿Cómo se relacionan estos vacíos temporales con el punto de vista de Claudia?
La tipografía del título y las cartelas están escritas por Júlia, lo que refuerza la sensación de que toda la película funciona como una crónica fragmentada contada desde el recuerdo de la protagonista. Las cartelas cada vez más son más inexactas porque llega un punto en el que desconecta y finalmente solo recuerdas el principio, el final y algunos hitos concretos, que son los que aparecen en la película. Esa idea también se trabajó desde el montaje, donde queríamos reforzar la idea de que no es necesario mostrar todo porque el espectador ya lo irá hilando. Hay cosas que se sostienen en un guion pero no en lo audiovisual, y la propia película empieza a hablarte en la sala de montaje. Había una escena en la que la protagonista se rompía y lloraba, que en guion parecía fundamental, pero que en montaje te das cuenta de que te lleva a otra película distinta. El montaje es el momento de mayor aprendizaje, y donde más vueltas se da al material. Pero terminé con la sensación de haber explorado todas las posibilidades que necesitaba la película y de haber llegado al lugar que queríamos.
A diferencia de otras obras sobre la enfermedad, en la película no hay una catarsis ni despedida definitiva para los personajes, y el final destaca por una reacción contenida ante la muerte. ¿Qué te interesaba explorar emocionalmente con ese cierre más “anticlimático”?
Desde un principio tenía claro que la noticia de la muerte no debía mostrarse directamente y le quería dar poco peso y dramatismo a la noticia, porque realmente el duelo ya se ha hecho y los personajes lo esperan como un alivio, aunque inevitablemente también se siente como un golpe. Nos quedamos en ese espacio vacío de la casa, ligado a la idea de que el padre será quien tendrá que continuar viviendo allí, por lo que la noticia se comunica diciéndoselo a él. Confiaba en la emocionalidad del fuera de campo y en tomarnos ese tiempo para terminar la película al igual que empieza, para reflejar cómo la casa misma también cambia. La película se inicia con el pasillo y la voz de la madre y terminamos con un hogar donde también el ruido desaparece. Sostener un plano es de las cosas más difíciles, pero cuando funciona es de las que más me emocionan en el cine.
Claudia con su hermana / Fuente: Elastica
Siendo una obra con elementos autoficcionales, ¿cómo gestionas la exposición emocional al trasladar experiencias personales al cine sin que la lectura quede reducida a lo biográfico?
Siempre supe que con lo que había vivido con mi madre haría algo, sobre todo que lo iba a contar desde el punto de vista de la pequeña, porque en su momento me sentía muy sola con la situación. Nadie a quién conocía de mi edad estaba pasando por lo mismo y los problemas de mis amigos me parecían una tontería comparado a lo que estaba viviendo, pero tampoco hablaba con nadie sobre ello, porque quería que el problema se quedase en casa.
Cuando vi la convocatoria de las residencias de la Academia de Cine estábamos encerrados por la pandemia y, como nunca había escrito un guion, envié el proyecto sin ningún tipo de expectativa. Al principio me costaba mucho hablar de la historia, pero a medida que avanzaba en la escritura iba entrando más en la ficción, lo que hacía que el proceso fuese mucho más gustoso. Un consejo muy valioso que me dio mi mentora, Belén Funes, fue: “no todo lo que te ha ocurrido es interesante de ver en pantalla”. Lo que peor llevaba era tener que comunicar la película, hacer pitches y enfrentarme a esas miradas compasivas al presentar una historia sobre el Alzheimer atravesada por mi experiencia personal. Esa exposición era lo más difícil, pero creo que he conseguido tomar distancia porque la historia ha pasado por tanta gente que ya no es solo mía.