¿La nostalgia es cíclica?

Una cultura saturada de nostalgia tiende a limitar lo imaginable. Si el pasado se presenta constantemente como referencia, el futuro no tiene más remedio que quedar subordinado a él.

Estábamos en el año 2006 y El Diablo viste de Prada (David Frankel) aparecía en un momento de expansión económica y de consolidación de las industrias culturales como espacios de deseo. Hablamos de una época histórica particular anterior a la crisis financiera, cuando la palabra precariedad no era cotidiana, antes de que amplias capas de la población cuestionasen abiertamente todas esas promesas de éxito individual y meritocracia de tintes americanos. La película mostraba un mundo laboral duro pero también deseable. Su protagonista experimenta un sufrimiento que siempre desemboca en aprendizaje y una explotación que muy pronto se convierte en alguna forma de ascenso. E, incluso más allá de la opción del ascenso, su mayor recompensa al sacrificio es tener la oportunidad de ser parte de un privilegiadísimo y elitista grupo que le brinda la tan valiosa opción de ser parte de quienes crean la cultura. Un tipo de espacio que, bajo la idea de que para entrar se necesita algún tipo de talento especial, premia a aquellos que han sido moldeados por las reglas de un sistema que rara vez se pone en cuestión.

La nostalgia emerge como una respuesta política a esa clausura del futuro. Si el pasado tiene una ventaja, es la de ser legible y reconocible. De esta forma, ofrece una estabilidad que el presente no nos puede garantizar

El regreso de El Diablo viste de Prada 2 tan solo es una señal más de una forma de vivir contemporánea basada en un anhelo constante de un pasado que (dicen por ahí) fue mejor. Las secuelas siempre han tenido un trasfondo estrechamente relacionado con monetizar algo que ya ha funcionado, pero en otras ocasiones el enfoque estaba más dirigido a seguir estirando el chicle de una historia que gustaba al público que a generar un sentimiento de melancolía hacia tiempos pasados. Algo en el cine (y, por extensión, en la cultura dominante) parece haber cambiado de dirección. Durante décadas, el cine funcionó como una máquina de anticipación que imaginaba futuros, ensayaba mundos posibles e incluso era capaz de proyectar deseos colectivos cuando apenas eran murmullos en la sociedad. Hoy, en cambio, parece obsesionado con volver una y otra vez atrás. El pasado se ha convertido en un producto que parece fiable. Que vuelvan historias como El diablo viste de Prada 2 no es la cuestión, lo interesante es por qué vuelven ahora y por qué lo hacen de forma masiva. El cine contemporáneo (y, en general, la cultura popular) parece atrapado en un bucle donde el pasado reciente se convierte en la materia prima dominante. La explicación más superficial apunta a un mercado donde es más seguro explotar lo conocido que arriesgar con lo nuevo, pero esa respuesta es insuficiente. La dificultad para imaginar alternativas reales al sistema en el que vivimos se refleja en cómo cuesta percibir las ideas como algo viable. El futuro se percibe como una prolongación incierta y amenazante del presente haciendo que la cultura deje de orientarse hacia lo que viene y empiece a girar sobre lo que ya conoce. La nostalgia emerge así como una respuesta política a esa clausura del futuro. Si el pasado tiene una ventaja, es la de ser legible y reconocible. De esta forma, ofrece una estabilidad que el presente no nos puede garantizar, haciéndonos sentir, de alguna manera, más seguros. 

Fotograma de “El diablo viste de Prada” (David Frankel, 2006)

El crítico cultural Fredric Jameson ya señalaba que la cultura tiende a perder su capacidad histórica en las sociedades contemporáneas. Es decir, nos cuesta situarnos dentro de procesos largos, entender cómo el pasado se conecta con el presente de manera conflictiva. En lugar de eso, consumimos fragmentos de épocas anteriores como estilos aislados: los años 80, los 90, los 2000… convertidos en paquetes listos para ser reutilizados. La nostalgia, en este sentido, funciona como una cuestión estética y absolutamente precocinada en la que es difícil encontrar alguna  profundidad real o crítica respecto aquello a lo que referencia.  A esto tenemos que sumarle una transformación material clave: la digitalización. Por primera vez, enormes archivos del pasado están disponibles de forma inmediata para prácticamente cualquiera (no así sus derechos, para ser 100% sinceros). Plataformas y redes sociales facilitan el acceso e, incluso,  lo organizan, llegando a crear una impostada sensación de familiaridad. 

Sin embargo, reducir el fenómeno a la tecnología sería navegar por un océano de dos centímetros de profundidad. Esta nostalgia también responde a un malestar político más amplio. En las últimas décadas, se han acumulado crisis que afectan directamente a la experiencia cotidiana. Todos hablamos, leemos y nos lamentamos por la inestabilidad laboral, dificultad de acceso a la vivienda, crisis climática, polarización política… Estas condiciones generan un marco en el que la idea de que el futuro puede ser peor que el presente. No es que el pasado haya sido objetivamente mejor, pero sí que es más fácil habitar un tiempo ya narrado que uno cuyos desenlaces son imprevisibles.

Una secuela que quisiera operar de forma más crítica tendría que romper esa continuidad afectiva. […]  El problema es que esa operación entra en conflicto directo con la lógica industrial de la secuela.

Si distinguimos entre dos tipos de nostalgia, donde una busca reconstruir el pasado como si pudiera recuperarse intacto y la otra lo utiliza para pensar críticamente el presente, el problema es que el boom actual está claramente inclinado hacia la primera forma. La nostalgia reduce la ansiedad, pero el precio suele ser una gran reducción de la capacidad crítica. Una cultura saturada de nostalgia tiende a limitar lo imaginable. Si el pasado se presenta constantemente como referencia, el futuro no tiene más remedio que quedar subordinado a él. Y creo que no peco de optimista creyendo que hay fantásticas ideas nuevas ahí fuera, pero sí me arriesgo a pecar de negativa diciendo que las condiciones culturales dificultan que muchas de esas ideas sean percibidas como posibles. Aunque esto no significa que toda mirada al pasado sea conservadora. Existen usos críticos de la nostalgia capaces de avivar lo que fue silenciado o de reabrir conflictos no resueltos, pero estos usos implican una incomodidad bastante menos frecuente en el ámbito industrial, donde la prioridad es la identificación inmediata y el consumo fluido. 

En el caso específico de las secuelas, el problema se intensifica al buscar activar el recuerdo que el espectador tiene de una obra anterior, queriendo vender la posibilidad de devolverle la sensación que le produjo esa primera experiencia. Una secuela que quisiera operar de forma más crítica seguramente tendría que hacer algo mucho menos cómodo, como romper esa continuidad afectiva. En lugar de ofrecernos la misma experiencia emocional, debería introducir una distancia, obligarnos a mirar al recuerdo desde otro lugar.  El problema es que esa operación entra en conflicto directo con la lógica industrial de la secuela, que depende precisamente de la identificación inmediata y del reconocimiento sin cuestionamientos. Por eso, aunque esa nostalgia crítica es posible en teoría, resulta estructuralmente difícil dentro de un modelo que no busca reabrir la experiencia pasada, dirigiendo todos sus esfuerzos a garantizar que siga siendo consumible. El auge de la nostalgia no tiene su razón solo en una industria del entretenimiento que quiere ganar más y más, la culpa se comparte con una cultura que, ante esa situación, opta por gestionar la incertidumbre mirando hacia atrás en lugar de proyectarse hacia adelante.